Η επινόηση της εβραϊκής μύτης

της Σάρα Λίπτον (τη μετάφραση έκανε το Καπυμπάρα)

Το 1940 οι ναζί κινηματογράφησαν μια ταινία προπαγάνδας με τίτλο «Ο Αιώνιος Εβραίος». Η ταινία ισχυριζόταν ότι έδειχνε τους Εβραίους στην «αυθεντική τους κατάσταση», «πριν φορέσουν το προσωπείο του πολιτισμένου Ευρωπαίου». Σκηνοθεσίες εβραϊκών τελετών αναμειγνύονταν με σκηνές Εβραίων που φορώντας κιπά και καφτάνια κατηφορίζουν πολύβουα σοκάκια. Όλα ήθελαν να δείξουν τη σκοτεινή φύση της εβραϊκής ζωής. Πάνω απ’ όλα, οι κινηματογραφιστές επικεντρώνονταν στα εβραϊκά πρόσωπα. Οι λήψεις σταματούσαν στα μάτια, τις γενειάδες και τα στόματα του θέματός τους, με την πεποίθηση ότι η όψη συγκεκριμένων στερεοτυπικών χαρακτηριστικών θα ξυπνήσει αντιδράσεις απέχθειας και περιφρόνησης.

Ο σχεδιαστής της αφίσας της ταινίας προφανώς συμφωνούσε, αποφεύγοντας τα προφανή σύμβολα της εβραϊκής ταυτότητας (κιπά, κοτσιδάκια, άστρα του Δαυΐδ) και προτιμώντας ένα μοναδικό μελαχρινό, σαρκώδες πρόσωπο με γαμψή μύτη. Πράγματι, η αφίσα σχεδόν δεν χρειαζόταν τη συνοδεία τίτλου. Στην Ευρώπη του 1940 αυτού του είδους την αναπαράσταση της εβραϊκότητας μπορούσε κανείς να τη δει σε αφίσες και φυλλάδια, εφημερίδες, ακόμη και σε παιδικά βιβλία.

Η εικόνα του Εβραίου ωστόσο, απέχει πολύ από το να είναι «αιώνια». Παρότι ο αντισημιτισμός είναι διαβόητος ως το «πιο μακροχρόνιο μίσος», μέχρι το 1000 μ.Χ., δεν βρίσκουμε εύκολα διακριτούς εβραίους κανενός είδους στη δυτική εικονογραφία, πολύ περισσότερο τον μοχθηρό εβραίο με τη γαμψή μύτη. Παλαιότερα μνημεία και χειρόγραφα σίγουρα απεικονίζουν εβραίους προφήτες, ισραηλιτικά στρατεύματα και Ιουδαίους βασιλείς, όμως, αυτοί γίνονταν αναγνωρίσιμοι από το γενικότερο πλαίσιο και με κανέναν τρόπο δεν ξεχώριζαν ως διαφορετικοί από άλλους σοφούς, στρατιώτες ή βασιλιάδες. Ακόμα και οι κακόφημοι εβραϊκοί χαρακτήρες, όπως οι ιερείς (ποντίφικες) που ώθησαν τον Πιλάτο να σταυρώσει τον Χριστό στον Κώδικα του Έγκμπερτ (γύρω στο 980), δεν ήταν οπτικά διακριτοί. Χρειάζονταν λεζάντες για να αναγνωριστούν ως εβραίοι.

Όταν οι χριστιανοί καλλιτέχνες άρχισαν να διαχωρίζουν τους εβραίους, αυτό δεν γινόταν μέσω των σωματικών χαρακτηριστικών τους ή μέσω τελετουργικών στοιχείων, αλλά μέσω των καπέλων τους. Γύρω στο έτος 1100, εποχή έντονης στροφής στη βιβλική μελέτη και αυξανόμενου ενδιαφέροντος για το παρελθόν, καθώς επίσης και μεγάλης καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, οι καλλιτέχνες άρχισαν να δείχνουν ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για την εικονογραφία της Παλαιάς Διαθήκης, η οποία ήταν σχετικά υποτιμημένη χάριν των απεικονίσεων της Καινής Διαθήκης, στην πρώιμη μεσαιωνική τέχνη. Εβραίοι προφήτες, που φορούσαν χαρακτηριστικά στην όψη μυτερά καπέλα, άρχισαν να εμφανίζονται στις σελίδες των πλούσια εικονογραφημένων Βίβλων και στις ανάγλυφες προσόψεις των εκκλησιών ρωμαϊκού ρυθμού, που αναδύονταν σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της δυτικής χριστιανοσύνης.

Τα καπέλα των προφητών δεν είχαν καμία σχέση με την πραγματική εβραϊκή ενδυμασία (δεν υπάρχουν στοιχεία που να δείχνουν ότι οι εβραίοι της εποχής φορούσαν τέτοια καπέλα ή καπέλα γενικώς –οι θρησκευόμενοι εβραίοι δεν φορούσαν κάλυμμα της κεφαλής μέχρι τον 16ο αιώνα). Τα «μυτερά εβραϊκά καπέλα» βασίζονταν στις μίτρες των Περσών ιερέων και συμβόλιζαν τη θρησκευτική εξουσία. Τα ίδια καπέλα εμφανίζονταν από καιρό σε χειρόγραφα, νωπογραφίες, μωσαϊκά και γλυπτά από ελεφαντόδοντο, στα κεφάλια των Τριών Μάγων, αυτών των «σοφών από την Ανατολή», που έφεραν δώρα στο θείον βρέφος, και ως εκ τούτου σίγουρα δεν είχαν αρνητικές υποδηλώσεις. Αντίθετα, το καπέλο προσέδιδε στα πρωτοποριακά έργα τέχνης, στα οποία εμφανίζονταν εβραίοι, μια αύρα ιερής αρχαιότητας, και βοηθούσε έτσι, στην υπεράσπιση των νέων, γεμάτων εικόνες κτηρίων και χειρογράφων, απέναντι στην κατηγορία για «νεωτερισμό» – κατηγορία πολύ σοβαρή στο μεσαιωνικό χριστιανικό κόσμο, μια συντηρητική κοινωνία που φοβόταν την αλλαγή. Για τον ίδιο λόγο οι προφήτες έφεραν γενειάδα, σύμβολο ωριμότητας, σοφίας και αξιοπρέπειας. (Όπως και στην περίπτωση των καπέλων, οι γενειάδες μικρή σχέση είχαν με την πραγματική εμφάνιση των εβραίων ή τις θρησκευτικές τους πρακτικές. Οι εβραίοι άνδρες την εποχή εκείνη δεν ήταν γενικά γενειοφόροι).

Όμως, η εμφάνιση και η σημασιοδότηση των εβραίων στη δυτική τέχνη θα άλλαζε με την πάροδο του χρόνου, καθώς άλλαζαν και τα ενδιαφέροντα και οι λατρευτικές ανάγκες των χριστιανών. Επιπλέον, η τέχνη επηρεάζει όσο και αντανακλά ιδέες. Η διάκριση των εβραίων στην τέχνη επηρέαζε τον τρόπο που οι χριστιανοί φαντάζονταν και σκέφτονταν τους εβραίους. Η χριστιανική στάση και πολιτική απέναντί τους επομένως, επίσης μεταμορφωνόταν. Σε μια αξιοσημείωτη περίπτωση μίμησης της τέχνης από τη ζωή, το 1267, δύο εκκλησιαστικές σύνοδοι διέταξαν τους εβραίους να φορούν μυτερά καπέλα, «όπως έκαναν και οι πρόγονοί τους». Η απουσία παλιών φωτογραφικών άλμπουμ στα βάθη των αιώνων, μας επιτρέπει να συμπεράνουμε ότι το βασικό αποδεικτικό στοιχείο για το πώς «ντύνονταν οι εβραίοι», ήταν η χριστιανική τέχνη.

Μετά την εμφάνιση σε χριστιανικά έργα τέχνης για αρκετές δεκαετίες εβραίων προφητών που φορούσαν καπέλο, γύρω στο 1140, η αρχική σύνδεση του καπέλου με τους Πέρσες είχε ξεχαστεί. Τα μυτερά καπέλα έγιναν σημάδι εβραϊκότητας και άρχισαν να εμφανίζονται σε μια ευρεία γκάμα ιουδαϊκών χαρακτήρων• όχι μόνο σε προφήτες και πατριάρχες της Παλαιάς Διαθήκης, αλλά και σε εβραϊκούς χαρακτήρες της λογοτεχνίας και των θρύλων. Στο νέο αυτό πλαίσιο, ο προηγούμενος θετικός χαρακτήρας της αρχαιότητας και της εξουσίας άρχισε να υποχωρεί μπροστά σε λιγότερο θετικές υποδηλώσεις. Σε ένα επισμαλτωμένο τρίπτυχο του 1155 περίπου, που βρίσκεται σήμερα στη Βιβλιοθήκη Μόργκαν, ο εβραίος ονόματι Ιούδας Κυριακός, τον οποίο η Αγία Ελένη υποχρέωσε να της αποκαλύψει τον τόπο που βρισκόταν ο Τίμιος Σταυρός, δεν είναι αξιοσέβαστος προφήτης. Το καπέλο και η γενειάδα του λειτουργούν ως απόδειξη της αρχαιότητας και γι’ αυτό της αξιοπιστίας της μαρτυρίας του, αλλά τον χαρακτηρίζουν επίσης ως εμμένοντα σε έναν στείρο και ξεπερασμένο νόμο. Εδώ το καπέλο χρησιμοποιείται ως αναπαράσταση του χριστιανικού δόγματος, που ήθελε τους εβραϊκούς κανόνες και τα τελετουργικά να έχουν κατασταθεί παρωχημένα από τις «πνευματικές» χριστιανικές πρακτικές.

Στο δεύτερο μισό του 12ου αιώνα, ένα νέο λατρευτικό ρεύμα, που προωθούσε τη συμπονετική λατρεία της πάσχουσας ανθρώπινης φύσης του Χριστού, έκανε τους καλλιτέχνες να στρέψουν την προσοχή τους στα πρόσωπα των εβραίων. Σε μια επισμαλτωμένη λάρνακα, που χρονολογείται στο 1170 περίπου, ο κεντρικός εβραϊκός χαρακτήρας στην ομάδα που στέκεται αριστερά από τον εσταυρωμένο, φέρει μια τεράστια γαμψή μύτη, εντελώς ασύμμετρη τόσο με το ίδιο του το πρόσωπο, όσο και με τις μύτες των υπόλοιπων μορφών της λάρνακας. Παρόλο που η γκροτέσκα αυτή κατατομή μοιάζει με σύγχρονη φυλετική, αντισημιτική καρικατούρα, δεν φαίνεται να έχει –ακόμα- την ίδια σημασία. Κανένα χριστιανικό κείμενο μέχρι τότε δεν αποδίδει στους εβραίους κάποιο ιδιαίτερο φυσικό χαρακτηριστικό, πόσο μάλλον, δεν αναφέρεται στην ύπαρξη κάποιας περίεργης «εβραϊκής μύτης». Αντί να σηματοδοτεί εθνικό μίσος, η άσχημη όψη αυτού του εβραίου αντανακλά τις χριστιανικές απόψεις της εποχής. Σε συμφωνία με τις νέες λατρευτικές συνήθειες, τα έργα τέχνης άρχισαν να απεικονίζουν τον Χριστό ταπεινό και θνήσκοντα. Κάποιοι χριστιανοί πάλευαν με τη νέα εικονογραφία, δυσφορώντας με την εικόνα του θείου πάθους. Οι οπαδοί των νέων λατρευτικών ηθών ασκούσαν κριτική σε μια τέτοιου είδους αντίσταση. Η αποτυχία να συγκινηθείς, όπως θα όφειλες, από την απεικόνιση των παθών του Χριστού, ταυτιζόταν με το «εβραϊκό» σκληρόκαρδο βλέμμα. Σ’ αυτήν και σε πολλές άλλες εικόνες επομένως, η προεξέχουσα μύτη του εβραίου χρησιμεύει πρωτίστως στο να τραβήξει την προσοχή στη γωνία που στρέφει το κεφάλι του, καθώς προκλητικά αποστρέφεται τη θέα του Χριστού, κι έτσι, συνδέει το κακοσχηματισμένο σώμα του εβραίου με το σε λάθος κατεύθυνση βλέμμα του.

Για το υπόλοιπο του αιώνα και για αρκετές δεκαετίες μετά, το σχήμα της μύτης των εβραίων στην τέχνη παρέμενε τόσο ποικίλο, που δεν συνιστούσε χαρακτηριστικό ταυτότητας. Οι εβραίοι έφεραν πολλά διαφορετικά είδη «κακής» μύτης –άλλες μακρόστενες, άλλες σαν ράμφη- αλλά οι ίδιες μύτες εμφανίζονταν επίσης, και σε πολλούς μη-εβραίους «κακούς», δεν υπήρχε δηλαδή, μια μοναδική και αναγνωρίσιμη «εβραϊκή μύτη».

Προς το τέλος του 13ου αιώνα, παρόλ’αυτά, μία στροφή προς το ρεαλισμό στην τέχνη και ένα αυξανόμενο ενδιαφέρον για τη φυσιογνωμία παρακίνησε τους καλλιτέχνες να επινοήσουν οπτικά χαρακτηριστικά για την εθνικότητα. Το εύρος των χαρακτηριστικών που αποδόθηκαν στους εβραίους αποκρυσταλλώθηκε στο σχετικά μακρόστενο και ταυτόχρονα γκροτέσκο και νατουραλιστικό πρόσωπο και η εβραϊκή καρικατούρα με τη γαμψή μύτη και το μυτερό γενάκι είχε πλέον γεννηθεί.

Αυτή η εικόνα εξυπηρετούσε πολλούς σκοπούς. Όντας τόσο σαρκικά ζωντανό και ρεαλιστικό, το πρόσωπο του εβραίου έμοιαζε να ενσαρκώνει για τους χριστιανούς θεατές του, τον σαρκικό, κοσμικό, υλικό κόσμο• έναν τόπο με τον οποίο οι εβραίοι συνδέθηκαν για καιρό στη χριστιανική πολεμική. Αυτό εξηγεί γιατί μια εικόνα που σχεδιάστηκε για να αποδώσει την κοσμική κυριαρχία του Γερμανού Αυτοκράτορα Ερρίκου Ζ΄ τον απεικονίζει να λαμβάνει ένα γραπτό μήνυμα από τα χέρια ενός εβραίου με καρικατουρίστικη φυσιογνωμία.

Σε άλλες περιπτώσεις η καρικατούρα μετέφερε την έννοια της αμαρτίας και της απιστίας. Σε μια εικονογράφηση από τον 14ο αιώνα του Ψαλμού ΙΔ΄ («Είπεν ο άφρων εν τη καρδία αυτού, “δεν υπάρχει Θεός”»), δεν χρειάζεται καπέλο για να ταυτοποιηθεί ο οινόφλυξ άφρων ως εβραίος. Αυτό είναι φανερό μόνο από τα χαρακτηριστικά του. Παρόλ’ αυτά, η εικόνα δεν αναδεικνύει μόνο την εβραϊκή απιστία. Ήταν σύνηθες για τον άφρονα του Ψαλμού ΙΔ΄ να απεικονίζεται ως ροπαλοφόρος, ηλίθιος, αμαρτωλός, αγροίκος ή γελοίος. Μπορούμε έτσι, να ταυτίσουμε την άλλη φιγούρα της σελίδας μ’ έναν δεύτερο άφρονα. Αλλά παρέα με την καρικατούρα του εβραίου μας, και υπό το φως των πολύ διαφορετικών (δηλ. εντελώς αδιάφορων) χαρακτηριστικών του, είμαστε υποχρεωμένοι να τον διαβάσουμε ειδικά ως «χριστιανό» (ή τουλάχιστον «Εθνικό») άπιστο άφρονα. Παρά την ύπαρξη της κακόβουλης αντιεβραϊκής καρικατούρας, αυτή η εικόνα δύσκολα μπορεί να θεωρηθεί ότι διακρίνει εβραίους και χριστιανούς. Στην πραγματικότητα περιπλέκει την ιδέα του εβραίου ως του ηθικού «Άλλου» του χριστιανού, δίνοντας έμφαση στη μεμπτή φύση και της εβραϊκής και της χριστιανικής πίστης.

Δύσκολα, ωστόσο, μπορεί να μας παρηγορήσει αυτός ο οικουμενικός ηθικισμός. Πολύ συχνά η δύναμη των εικόνων –η ζωηρά «πραγματική» σαρκική διαφορετικότητα της καρικατούρας του εβραϊκού προσώπου- πλημμύριζε το υπόρρητο πνευματικό τους μήνυμα. Προς το τέλος του Μεσαίωνα, οι χριστιανικές τάσεις προς τον εαυτό, την πίστη και το Θεό άλλαζαν λιγότερο εμφανώς από τις χριστιανικές στάσεις προς τους εβραίους. Τέσσερις αιώνες θέασης εβραίων με μυτερά καπέλα, μεγάλες μύτες και γενειάδες στην τέχνη, δημιούργησαν τους όρους, ώστε οι χριστιανοί να θεωρούν τους εβραίους ως διαφορετικούς και κοινωνικά απόμακρους. Όταν δεν εύρισκαν τέτοιες διαφορές και μια τέτοια απόσταση στην πραγματικότητα, τις επέβαλλαν δια του νόμου –με τους περιβόητους νόμους που υποχρέωναν τους Εβραίους να φορούν διακριτικά περιβραχιόνια, με τους νόμους που ανάγκαζαν τους Εβραίους να μετακινηθούν σε περιθωριακές γειτονιές και συνοικίες ή με την ύστατη άσκηση των μυών της κυριαρχίας• την απέλαση των Εβραίων από ολόκληρες περιοχές.

Ο «Αιώνιος Εβραίος» και το «πιο μακροχρόνιο μίσος» είναι εξίσου παραπλανητικές ταμπέλες. Ούτε οι ίδιοι οι Εβραίοι ούτε οι στάσεις απέναντι στους Εβραίους είναι στατικές και αμετάβλητες. Ακόμα και εικόνες που φαίνονται ταυτόσημες μπορεί να μεταφέρουν ριζικά διαφορετικές σημασίες. Όμως, η αντιεβραϊκή εικονογραφία αποκαλύπτει, πράγματι, μια σταθερά στη δυτική κουλτούρα, πολύ γνωστή στους ναζί προπαγανδιστές- την ενστικτώδη δύναμη της οπτικής απεικόνισης.

_____________________________________________________________________________________________

Το τελευταίο βιβλίο της Σάρα Λίπτον, “Dark Mirror: The Medieval Origins of Anti-Jewish Iconography” («Ο σκοτεινός καθρέπτης: Οι μεσαιωνικές ρίζες της αντιεβραϊκής εικονογραφίας») εκδόθηκε αυτό το μήνα από τις εκδόσεις “metropolitan Books”.

αhttp://parallhlografos.wordpress.com/2014/11/20/%CE%B7-%CE%B5%CF%80%CE%B9%CE%BD%CF%8C%CE%B7%CF%83%CE%B7-%CF%84%CE%B7%CF%82-%CE%B5%CE%B2%CF%81%CE%B1%CF%8A%CE%BA%CE%AE%CF%82-%CE%BC%CF%8D%CF%84%CE%B7%CF%82/